Спектакль Валерия Фокина хитро устроен. С одной стороны, мы видим художника как жертву, который затравлен своим окружением. Казус Мейерхольда - даже не результат репрессий, а человеческий случай: промахнувшийся Акела становится изгоем в кругу своих. Ошибок первачу не прощают. С другой стороны, мы видим Мейерхольда и другого - ранних революционных лет, в гимнастерке и кожанке, театрального начальника, в прошлом ничего не отличавшегося от своих нынешних мучителей. Он соучастник всех процессов, ему чувство мучительной вины перешло в наследство от его же мучительства. В финале на сцене стоит босой, раздетый на расстрел Мейерхольд. Это художник без театра, которому партийная организация не дозволила выходить на поклон после своего прощального спектакля. Тут идет разговор даже не о печальной участи убиенного мастера, а метафизический диспут вообще о сути режиссуры: режиссер без спектаклей - гол, ему нечем прикрыться. Механизм театра - хрупкий, ломкий; спектакль сложно и долго делать и элементарно потерять. Режиссер без спектаклей представляет собой жалкое зрелище, вид ограбленного нищего.

Сцены репетиций “Ревизора” и “Дамы с камелиями” фантастически красивы, их контраст с серосуконным собранием столь силён, что они кажутся почти нереальными. То ли общие воспоминания о вдохновенном прошлом, то ли попытка загоняемого в угол режиссёра уйти от реальности в мир воображения и спасительного искусства. Блеск мейерхольдовских показов, артисты, ловящие каждое его слово, каждый жест, смотрящие на него потрясённо и влюблённо, готовые играть у него бессловесные роли, только бы играть у него! 

«Свидетельский театр» перемежается вспышками воспоминаний Мейерхольда о репетициях ключевых спектаклей (сценограф Алексей Трегубов реконструирует знаменитые конструктивистские декорации). Набросившиеся с обвинениями в сторону режиссёра артисты оказываются на сцене, где символически превращаются в стаю крыс, которых видит в кошмарном сне Городничий из мистического гоголевского «Ревизора», – и подмостки сотрясаются от поступи самого Рока. Но если в следующей по ретроспекции сцене (декадентская «Дама с камелиями» станет последним спектаклем перед закрытием ГосТИМа) артисты спорят с Мейерхольдом, то в раннем «Театральном Октябре» все дышат в унисон, безоговорочно идут за своим лидером в революционном френче.

Единство сцены и зала, вернее, полное отсутствие зримой границы жестко и нелицеприятно фиксирует роль зрителя – соучастника. Решение тем более бескомпромиссное, что пассивная форма присутствия зрителя неизменна. А сколько молчаливых свидетелей было тогда? И могли ли они поменять свою «роль» в событиях?.. Стоит только убрать слово «советский» – и вопрос, какой театр нужен или не нужен сегодня государству, озвучит все те дискуссии, которые ведутся вчера–сегодня–завтра.

В действие, сотворённое в жанре документального театра, Валерий Фокин вплетает фрагменты гостимовских театральных репетиций. Словно Всеволод Мейерхольд включает своё воображение, разрывает реальность собрания, на котором вынужден выступать в роли объекта общественного порицания, и переносится в пространство, где становится самим собой. Там актёры, только что со смешанными чувствами низвергавшие режиссёра с сотворенного ими же пьедестала, снова оказываются полностью в его власти. Они сливаются в единый организм, которым управляет он, Всеволод Мейерхольд. В этот момент Валерий Фокин делает зрителей свидетелями рождения театрального образа. И главным условием его появления становится превращение актёра в объект, хотя и наделённый чувствами и эмоциями, но лишённый собственной воли. Его задачей становится уловить, угадать малейшие движения мысли режиссёра, признать его и как абсолютного лидера, чьи решения не подвергаются сомнениям, и как проводника высших сил, через посредство которых спектакль выводится на сверхчеловеческую художественную высоту.

И меня ждал сюрприз: Всеволода Мейерхольда вместо Владимира Кошевого играл во второй раз Александр Баргман. (...) Тут возникало магическое ощущение присутствия, материализации тени. Баргман играет грандиозно! Суровый профиль с благородной сединой. Взгляд филина. Усталость небритых, поплывших щек. Слоистая вековая бахрома под глазами. Это Мейерхольд перед гибелью, старик, несущий на себя печать обреченности. Сознательно выбравший путь честного существования, до конца расплатившийся за свою утопию (если вспоминать тот выбор, который перед ним в Берлине обозначил Михаил Чехов), Мейерхольд менялся всю жизнь. У него колоссальная эволюция: натурализм, реализм, модерн, эстетизм, конструктивизм, соцромантизм, неоклассика. Тут, в решении Баргмана, мы видим сломленного, уставшего художника, у которого больше нет сил меняться. Он не готов еще на одну революцию. Он устал и, видимо, уже имеет право на старость. Это Мейерхольд, близкий к снимкам в застенке. (...) Пластика Александра Баргмана базируется на динамических линиях портрета Бориса Григорьева. Выразительность рук, непостижимая изломанная линия корпуса, зооморфные движения как в восточном театре, каждая часть тела живет сама по себе. Мейерхольд - человек, управляющий сценой, для него лепка мизансцены - это то, что высекается из пальцев, как огонь шамана. Сцена лечит, и вот уже появляется вместо взгляда филина - довольство мизансценой. Шнобель вверх, седая грива назад, болевой рефлекс снят чувством выполненной работы.

Тут важно сказать, что спектакль Фокина — это не документальный театр, предполагающий так называемую «ноль-позицию» артиста. Около 20 актёров здесь создают полноценные роли, объёмные и подробные. Это тот случай, когда спустя чуть меньше века событие, казавшееся ничтожным, формальным, обретает значение ключевого. Безусловно, победить уже раздухарившуюся кровожадную систему пара сотен людей (согласно протоколу, на собрании присутствовало 188 человек) не смогли бы, но есть то, что у них могло бы получиться без особых усилий: не присоединяться к травле. Спектакль Валерия Фокина, создавая портрет большого мастера во время катастрофы, отводя ему роль трагического героя, исследует и хор, разъяв его на отдельные голоса, вглядываясь в каждого.