В спектакле по хрестоматийной пьесе много отлично придуманного. Пожалуй, нет ни одной сцены, в которой можно было бы предугадать, что случится в следующую минуту. Валерий Фокин, обычно склонный к жестким схемам и мотивам, на этот раз задаёт не столько внятную концепцию, сколько общий закон существования на сцене: актёр должен быть готов к тому, что из его персонажа вдруг попрёт какая-то иная, потаённая сущность, что мускулы лица сами собой сложатся в гротескную маску и только что послушное тело, заслышав музыку Леонида Десятникова, начнёт как-то выгибаться и вспухать изнутри.

Финал Фокинского «Ревизора» подходит и оптимистам, и пессимистам. Это с политической точки зрения. Появление актуальной политики в спектакле по классической пьесе о нравах, об эпидемичности толпы, было, как всегда, внезапным и повернуло впечатление совсем в другую сторону: от истории и эстетики к гражданским чувствам, к уличным переживаниям. Конечно, «Ревизор» образца 2002 года ещё станет объектом сверок. (...) специалисты по Мейерхольду займутся следами и сходствами-различиями. Ведь «Ревизор» Фокина — не какая-то рядовая постановка, а звено в цепи большого плана возрождения мейерхольдовской театральной традиции.

Если же обратиться непосредственно к работе Фокина, приятнее всего, что комедия, истерзанная школьными учителями до омерзения, вдруг вызывает веселье в зрительном зале. (...) Смеялись режиссёрским находкам, выразительности актёров, тексту, звучавшему свежо и порой неожиданно, причём не только во фрагментах ранних редакций, а в местах хрестоматийных. (...) И пьеса, и спектакль выглядят современно, что крайне редко сочетается. Обычно постановка «в манере постмодернизма» — пьеса всмятку. Фокин удержался на зыбкой грани новизны и литературных приличий.

Фокин выстраивает в спектакле систему зеркал, отражений и рифм. Начальная мизансцена отражается в финальной, первая сцена рифмуется с последней, конец истории оборачивается ее началом, Хлестаков отражается в Осипе, Анна Андреевна — в Марье Антоновне. Зеркально отражаются друг в друге сцена и зал: во время рассказа Хлестакова о петербургской жизни на площадку спускается классицистский портал с лепниной, повторяющей оформление царской ложи, с искривленными зеркалами в проемах и четыре дорические колонны.

Чёткие, выразительные мизансценические рисунки Фокина хочется описывать подробно, без пропусков, но для этого не хватит журнальных площадей. Есть, однако, необходимость сказать об актёрах, с которыми режиссёр сотрудничает. Артисты Александринского театра оказались готовыми не просто к сложной работе в не очень привычной сценической манере, но и к самоумалению — то есть к существованию в ансамбле. Коллективный образ чиновников создается пластически. Проходы, пробежки, марши, мгновенные перегруппировки и замирания — целая ритмическая партитура движения разработана для массовых сцен. Отдельно, подробно и несколько в другом методе создан Городничий. Сергей Паршин играет человека разумного, деятельного, не подлого и даже с понятиями о долге и совести (просто в здешних условиях эти понятия не работают, он это понял и легко смирился). Все персонажи — маски, а здесь явно складывается характер, с подлинной драмой ослепления и прозрения.

Нынешний «Ревизор», десятый на счету Александринского театра и третий в режиссёрской биографии Фокина, наметил контуры «программного» действа – в абсолютно современный замысел вписаны исторические реминисценции. Визуальные образы премьерного «Ревизора» 1836 года, фрагмент мейрхольдовской конструкции из спектакля ГОСТИМа 1926 года, мейерхольдовская же (совместно с М. Кореневым) сценическая редакция – всем этим «традициям» дана стопроцентно новая жизнь.

Большинство ролей сыграны как комические маски. Диалог В. Фокина с режиссерскими традициями, видимо, будет продолжен в будущем диалогом труппы Александринского театра с традициями разных актерских школ, в первую очередь с наследием их собственной труппы, с тем петербургским «формализмом» В. А. Каратыгина, В. В. Самойлова, К. А. Варламова, который во времена соцреализма оголтело противопоставляли «живому» искусству Малого театра и который на самом деле отвечает всем требованиям модернистского и постмодернистского искусства, он, несомненно, пригодится в XXI веке. Тут и биомеханика от Ирины Всеволодовны Мейерхольд окажется родной. Пока артистам несомненно удалось освободиться от конкретности житейских мотивов ролей и включиться в эксцентрическую динамику игры.

Хрестоматийности в спектакле нет и в помине. Отдельные фрагменты текста слышишь впервые (...) Вкрапления неожиданного в затверженное наизусть — ещё один катализатор для зрительского восприятия. Парадоксальное ощущение — понимаешь, что спектакль, как это всегда бывает у Фокина, технически выверен до мелочей, разыгран «по нотам», и в то же время ждёшь, что он начнёт твориться прямо сейчас, на наших глазах, в первый раз. И главный провокатор Хлестаков — Алексей Девотченко...

Спектакль Валерия Фокина не «хочет, чтобы его считали инкогнитом», он богат крепкой театральной памятью – но, разумеется, не только ею. Оказав мейерхольдовскому шедевру, как и следовало, «преданность и уваженье, уваженье и преданность», он строит собственную судьбу.

Виталий Коваленко играет прежде всего игрока. В гоголевском смысле. «Экая надувательская земля!», помнится, было сказано у классика. Так вот Хлестаков — Коваленко — это как раз «твой сын, земля», карточный шулер по воровской масти, игрок по сути своей. Вследствие неумеренного потребления содержимого «толстобрюшки» в невменяемом (то есть наиболее правдивом) состоянии этот Хлестаков с калейдоскопической скоростью и яркостью демонстрирует набор своих масок: прикидываться шармёром или «глядеть Наполеоном» ему приходилось за карточным столом. Образ, созданный Виталием Коваленко, «подтягивает» в спектакль роковую для России мифологию карточной игры, со всей её недоброй мистикой, дурным азартом и печальными обобщениями о сути национальных проблем. Здешний Хлестаков — игрок, «гнувший карточку» рядом с Ихаревым и Германном (среди «посттолстобрюшечных» личин есть и эти). Интересно при этом, что в целом Хлестаков Коваленко может быть вполне объяснён «посюсторонними» мотивами. Что, разумеется, сильно отличается от демонического месмеризма Алексея Девотченко в той же роли. Думаю, обе версии — «зеро» и «джокера» — равноправны. Чёрт ли, шулер ли сегодня явится хозяином «надувательской земли» - всё равно дело кончится немой сценой.

(...) в своем «Ревизоре» Валерий Фокин восстановил связь театральных времен (...) «Ревизор» сделан как оммаж вековым александринским традициям, помноженный на остроумные поклоны хрестоматийному спектаклю Мейерхольда 1926 года. А начинается он с совсем уже древней древности, в глубине сцены покачивается рисованный задник, намекающий на эскиз премьерной декорации 1836 года, но только намекающий — Фокин помещает виртуозную жанровую игру зубров старой театральной школы в новый драматический контекст. Гоголевская пьеса выведена из непроходимого комически-бытового бурелома, в котором она плутала на этой сцене лет сто. Вместо привычного обаятельного лжеца Хлестакова прямиком из зрительного зала чертиком из табакерки выпархивает на сцену мелкий бритоголовый бес Алексея Девотченко и своей волей превращает реальность в какое-то безумие.

Фокин интерпретировал смыслы мейерхольдовского шедевра, развив на новый лад поднятую Мейерхольдом тему шайки, «нечистой пары», получившей влияние по недоразумению. Такой поворот темы был совершенно ко времени в условиях криминализированной страны. (...) Достаточно долгая жизнь спектакля внесла существенные коррективы. Ввод нового исполнителя на роль Хлестакова дал режиссёру повод к ещё одной вариации образа. Дмитрий Лысенков точно воспроизводит внешность и повадки мейерхольдовского Хлестакова — Эраста Гарина. (...) Вдруг он через плечо поворачивается к залу, и в цепком взгляде сквозь мистические квадратные очки, в прилизанной по черепу косой челке, в шарнирной пластике движений прорисовывается инфернальный гаринский чёртик.

Открытием как раз оказалось, что режиссёрский рисунок Фокина (в некоторых важных точках опирающийся на идеи мейерхольдовского шедевра) не только морально не устарел за восемь лет, но и способен выдержать испытание мощнейшими актёрскими индивидуальностями. (...) Отсюда и возникает ощущение уже не просто повторяемости, но ритуальности происходящего — к третьей редакции спектакля зловещее до предела. (...) Хорошо отлаженный, до уровня ритуала доведённый спектакль приобрел дополнительные нюансы, стоило вживить туда исключительно бойкого, но совершенно «антигуманного» Хлестакова. Кажется, что Лысенков просто на бешеной скорости выполняет давний рисунок, как-то особенно лихо, словно на пружинах, выкидывая положенные коленца. Он абсолютно не озабочен «кантиленностью» существования персонажа, словно никогда не знает, что сделает в следующую секунду: обернётся фельдмаршалом, встанет на червереньки, залаяв по собачьи, или с дамами для плезиру запрыгает. Непредсказуемыми, обаятельно алогичными представляются не только «крупные» метаморфозы, но и самые мелкие жесты, вплоть до мимических.