Фокин - режиссер-исследователь, его интересуют вещи потаенные, глубинные, мрачные. Сцена для него - не развлечение, и к кабаре он никакого отношения не имеет, кумиры Фокина - великий экспериментатор Гротовский и Арто с его театром жестокости. <...> В том, что публику при этом потчуют профитролями, эклерами, посусладким шампанским и виски Johnnie Walker Red Label, есть свой смысл. Речь идет о запредельных, находящихся по ту сторону жизни вещах, и к концу спектакля зритель, поставленный режиссером в положение жующего ананасы буржуя, должен забыть о комфорте и вкусной еде и ощутить первобытный ужас. Точнее - Ужас; в "Арто и его двойнике" это слово начинается с большой буквы. 

 <...> 

Этим спектаклем Фокин говорит о своем понимании театра: о его высоком предназначении и очищении через страдание, о ложащемся на артиста тяжком грузе. 

В этом спектакле соединились два Фокина. Один сегодняшний, увлеченный формальным театром и не отпускающий ни на минуту артиста. Второй - Фокин периода "Современника", режиссер психологического театра экстракласса. Два времени одного художника сошлись в спектакле, не помешав друг другу. 

(Спектакль "Последняя ночь последнего царя")

"Спектакль "Карамазовы И АД" не охватывает всего объема романа ... "Братья Карамазовы", в нем нет последовательно развивающихся сюжетных линий. Его содержанием становится сложный мир подсознания Ивана Карамазова, драматизм возникает из взаимоотношений героя с самим собой. Спектакль исследует мгновение жизни Ивана перед окончательным его безумием, растянутое во времени и пространстве, наполненное муками и страданиями, которые терзают его после убийства отца. Ткань спектакля рваная, ассоциативная, воспоминания возникают парадоксально, перебивая друг друга. ... Не все герои романа появляются на сцене, только те, которые участвуют в самоанализе Ивана. ... Чаще всех возникает Смердяков – воплотитель тайного и темного в Иване, его двойник и второе Я, его кара. Иван слышит два голоса: правды и лжи, света и мрака. Решается проблема искушения, проблема мнимых величин, перевертышей белого и черного, Бога и Дьявола. Где граница между ними? Понять это очень важно и сегодня, в конце столетия, может быть, сейчас еще важнее, чем когда-либо." 

"Превращение" по Кафке игралось в неком сценографическом колодце. На его дне лежал опрокинутый на спину человек с искаженным от ужаса лицом, уже потерявший связь с себе подобными и сучивший конечностями - Грегор. Его поймали в коллекционную коробку и должны вот-вот распять булавкой.  Физика (Константина Райкина в главной роли) переходила в метафизику. Смысл таких решений в "Нумере", в "Превращении" был в максимальном приближении к предмету и поиску "заграничного" содержания. Фокин заходил за Гоголя, за Кафку, туда, где есть литературный пропуск, лакуны, где требуется воображение, зоркость, обострённое внимание. 

Он [Фокин] сделал спектакль об одиночестве Чичикова. Спектакль-вглядывание. Спектакль-вслушивание. Спектакль-наблюдение. Нам предоставили возможность оказаться наедине с Чичиковым, не подсматривая за ним в щелку, а именно наблюдая. Так наблюдают жизнь. Чичиков вглядывается в себя, мы - в Чичикова. И то6 и другое - прелюбопытнейший сюжет. 

Фокин не случайно привлек к участию в спектакле уникальный Театр ударных Марка Пекарского. Ведь здесь ищут и находят звукозрительные образы гоголевской поэмы. Музицируется, играется состояние души. Одной живой души, которая вдруг вознамерилась пожить душа в душу с "душами" мертвыми. 

(Спектакль "Нумер в гостинице города NN")

Фокин холодно и тщательно воспроизводит эстетический стереотип массовой культуры, но этим не ограничивается. В конечном счете, он соединяет зазывную стилистику фотообоев и бесстрастный взгляд "фотореализма" в колеблющемся смысловом балансе.

(Спектакль "Спортивные сцены 1981 года")

Фокин сохраняет в своём спектакле некоторые характерные приметы времени, но не скрывает от зрителей, что проблемы, о которых спектакль ведет речь, это проблемы сегодняшнего дня. Нашей жизни. Театр берет на себя всю рассудочную работу, не оставляя для зрителей непроясненного. Он ведет разговор, который близок к публицистике.
<...>
Фокина прежде всего тянет к актерам, которые несут в себе дух времени. Поэтому он и пригласил в театр имени Ермоловой и занял в "Говори..." Татьяну Догилеву и Олега Меньшикова, молодых актеров, которые в последнее время обратили на себя внимание зрителя.

И весь этот спектакль театра «Современник» - вдохновенно сыгранное, вдохновенно поставленное зрелище.

(Спектакль "Кто боится Вирджинии Вульф")

Зритель этого спектакля не знает, что случится в следующее мгновение с любым из его героев - рассмеется он или заплачет, замкнется в себе или яростно кинется на другого. В постановке Валерия Фокина захватывает неустанное, неожиданное, переменчивое движение живых чувств, находящих выражение в игре и порабощенных игрой, власть которой оказывается все же небезраздельной…

(Спектакль "Кто боится Вирджинии Вульф")

Мне он [Спектакль "Лица" - прим. ред. ] кажется интересным в первую очередь как поиск новых форм внутри жанра. Да и само направление поиска кажется мне плодотворным . Когда драматический актер обогащен такими средствами выражения, как музыкальный ритм , пронизывающий весь спектакль, как яркое пластическое решение, где походка может органично перейти в танец, он способен сказать зрителю больше, увлечь самой неожиданностью театрального языка, сделать зрелище более выразительным.

<…> а что, собственно, так поразило и восхитило в этом тысячу первом «Ревизоре» и что может быть нового во всем этом, действительно тысячу и один раз виденном и слышанном, хрестоматийно известном, чуть ли не наизусть заученном?

<…>

-    Гоголь. Николай Васильевич Гоголь. Он и только он, прочитанный свежими и нынешними очами, - и поражает, и восхищает, и несет в себе, в своем смехе, мудром, всесокрушающем, очищающем, блистательную, победительную новизну этого спектакля. Спектакля, который словно бы сбросил с себя груз многолетних театральных штампов, привычек и раскрыл, донес великий гоголевский смех в его неостуженной первозданности.

<…> смешное в этом спектакле обнаруживается , как того и желал Гоголь, «само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии».

Последним из тогдашней гоголиады был «Ревизор» в постановке Валерия Фокина («Современник», 1983). Спектакль получился свежим и молодым и ничуть не похожим на другие постановки этой комедии. Режиссер ввел в спектакль сцены из «Театрального разъезда» и тем самым разомкнул пространство «Ревизора». Театр знакомил нас с эпохой, расширительно понимал масштабы великой пьесы. Внутри театра образовывался свой, гоголевских времен театр.

Режиссура свободно пользовалась приемами современного театра.

Повышенный интерес к исповедальности связан в театре и с новым героем - социально активным, граждански зрелым. <...> Обогащается исповедальностью и характер антигероя. Автор, отстраняясь от отрицательного персонажа, провоцирует его на исповедь, выворачивает наизнанку человеческую душу. 

Пожалуй, один из любопытнейших опытов в развитии этого направления провел режиссер В. Фокин, осуществив сценическую редакцию маленького романа Э. Ветемаа "Монумент". 

Говоря о том, чем привлек его роман, Фокина высказал противоречивую мысль: "Меня волнует не зрелищная сторона, а возможность максимально обнажить на сцене, если хотите, вывернуть наизнанку человеческую душу <...>". 

(Спектакль "Монумент")

"Современник", где вампиловские анекдоты поставлены В. Фокиным, почувствовал сложный характер этой комедийности: она не ведет к гротеску, не рождает символов и масок, и непременное условие ее, при любой невероятности сюжета, - достоверность всего и всех. Это условие легко выполнимо для "Современника". Оттого так узнаваем, хотя комедийно заострен, этот гостиничный быт: так конкретны и колоритны эти люди, почти каждый из которых показан с сочной характерностью. 

(Спектакль "Провинциальные анекдоты")

В инсценировке же, сделанной и поставленной "Современником" по повести Володина, для подтверждения вывода, что не надо расставаться с любимыми, прибавлено целое статистическое исследование и всему происходящему придан тон официальный, с жиденькой зеленью, заполонившими пространство сцены, театр создаёт вокруг драмы Мити и Кати атмосферу конкретной стандартной жизни. Эти стулья и горшочки взяты из интерьеров учреждений, парикмахерских, сберкасс и кинотеатров. 

(Спектакль "С любимыми не расставайтесь")

Вырываясь из тепла обжитых интерьеров на стужу, в пустоту, режиссеры, которые ставят Достоевского, чаще всего обходятся теперь самым скудным реквизитом и не проявляют былого интереса к атрибутам устойчивого социального бытия. Наиболее резко отказ от всякой вообще «обстановки» был заявлен в спектакле Валерия Фокина «И пойду! И пойду!». Спектакль, основой которому послужили «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», исполнялся на Малой сцене «Современника», а точнее говоря, вовсе не на сцене, просто в углу репетиционного помещения, без каких бы то ни было декораций. <…>

В этом углу не было ничего - ни стола, ни стула, ни табуретки. Мы видели просто-напросто геометрический стык двух белых стен, освещенных ровным сиянием рефлектора, а отнюдь не угол человеческого жилья. Никаких обоев. Вообще никаких признаков быта, хотя бы ущербного, хотя бы трущобного. Угол как таковой. Угол, где сходятся стены. Угол, куда загнан человек.

Связывая воедино два произведения, режиссер заботливо подсказывал Достоевскому выход из коллизии, которая писателя интересовала как раз своей безысходностью. Узел, затянутый в «Записках из подполья», Фокин, присовокупляя к ним «Сон смешного человека», пытался разрубить, запутанное - распутать.

Эстрадность спектакля, поставленного Валерием Фокиным, парадоксальна. Эстраден способ рассмотрения, эстраден принцип, когда у каждого есть свой «номер», с искрой, с разрядом сближающий исходную и итоговую точки роли, дающий коротенькую взрывчатую формулу несоответствия, которым движима судьба. Но сами судьбы тут - судьбы людей, а не эстрадных масок.

(Спектакль "Валентин и Валентина")

Отсутствие бутафории в спектакле «Современника» , если угодно, - псевдоним и знак необходимой тут бытовой полноты. Нет ничего, поскольку нельзя же вытащить на сцену все. В сущности,спектакль житейский, о житейском. Об обыденности, в которую входит любовь.

(Спектакль "Валентин и Валентина")

Валерий Фокин, методично и упорно исследуя в своих спектаклях подсознательное и потустороннее, поставил, возможно, один из лучших своих спектаклей. Мистика графична, метафоры мощны и понятны. Ничего лишнего, абсолютное знание своих возможностей, владение мастерством: есть к чему присмотреться молодым режиссерам, столь бурно и порой назойливо разбрасывающим свои находки и находочки. В этом спектакле - художественный аскетизм и чувство меры. И Гоголь, и Неелова, и режиссер - никто не пострадал: счастливый симбиоз.
То, что проживает на сцене Башмачкин, - хуже, чем одиночество. Это скорее неосуществившаяся попытка жить, невозможность "очеловечиться". И, если судить произведение по его законам, здесь нет никакого противоречия между замыслом и воплощением, Фокин показывает нам того Гоголя, который ему близок. 

Молодой режиссер Валерий Фокин дебютировал, не подделываясь под театральный слог "Современника", но вникнув в выработанную  здесь своего рода систему аббревиатур - звучит коротко, а в сознании расшифровывается полно, отзванивает всеми голосами реальности, которые у нас на слуху.

(Спектакль "Валентин и Валентина")

«Современник» поставил «Валентина и Валентину» соразмерно. В режиссуре этого спектакля есть грация, то есть прелесть соответствия творческого усилия предмету и цели. Молодой режиссер Валерий Фокин дебютировал, не подделываясь под театральный слог «Современника», но вникнув в выработанную здесь своего рода систему аббревиатур - звучит коротко, а в сознании расшифровывается полно, отзванивает всеми голосами реальности, которые у нас на слуху.