Спектакль В.Фокина "Живой труп" по пьесе Л.Толстого. Художник Александр Боровский, композитор Леонид Десятников.

Пьеса "Живой труп" дошла до русской публики в качестве посмертного послания Льва Толстого. Найденная в бумагах великого писателя после его смерти, она стала объектом сенсации, подняв облако шума и рекламы, как писали журналы. Московский Художественный театр купил у наследников права на первую постановку, Александринский театр командировал для знакомства с пьесой и для ведения деловых переговоров с правообладателями своих режиссеров. Мейерхольд и его соратник Загаров показали "Живой труп" в Александринке 28 сентября 1911 года спустя несколько дней после премьеры в МХТ и сразу же обрекли свой спектакль на сравнение с разыгранной в реалистической манере постановкой Станиславского и Немировича-Данченко. После долгого перерыва в сотрудничестве основатели психологического театра поставили вдвоем неведомый шедевр последнего гиганта русской литературы. Мейерхольд положил конец толкам о том, что Живой труп лишь эскиз неоконченного произведения. Он увидел в пьесе завершенность авторской мысли, лаконизм языка и динамику действия - новый стиль драмы, далекий, однако, от схематичности модернистского театра. В отличие от плотной среды МХТ, заселенной колоритными фигурами, в Александринском действе на фоне живописных коровинских панно разыгрывались монологические драмы одиночек, отпавших от социума и корреспондирующих больше со зрителями, чем друг с другом. Исполнители мейерхольдовской постановки смотрели в зал даже во время диалогов, словно выходили из образа, из круга ближайшего общения для прямого контакта с современностью. Собственно, это была сценическая формула толстовского предсмертного ухода-разрыва, за которым совсем недавно с волнением следила вся страна. Граф Толстой, известный всему миру писатель, муж, отец, помещик умер как бесприютный странник. В обновленном после ремонта Александринском театре Валерий Фокин к концу 2006 года выпустил свою версию пьесы. Так же, как когда-то Мейерхольд, режиссер искал остроту современного смысла не в бытовом антураже. Его интересовал не теряющий актуальности тип асоциального героя, укорененный в подверженном ломке, но в чем-то неизменном укладе, в климате, в психологической атмосфере России. Выпавший из гнезда плохой хороший человек, безответственный пьяница и мот, скатившийся на самое дно жизни, оказывается носителем общественной совести и стыда, а также способности к покаянию и самоотверженности. И чтобы не притворяться полезным членом извращенного общества, чтобы не лгать как все, он должен отречься от права на саму жизнь. В толстовском протагонисте режиссер увидел черты вечного Венички - незабвенного alter ego Венедикта Ерофеева, последнего русского писателя, для которого, как и для Толстого, история вершится на перепутьях национального характера. Разнятся лишь ориентиры и масштабы пути: герои Толстого отталкиваются к истокам от центра Европы, герой Ерофеева заговорен алкоголем от официального сердца нашей Родины Красной площади. Федя Протасов фокинского спектакля, мающийся герой андеграунда, отделен от всех особым сетчатым ограждением клетки-лифта, на котором его подают из подпола авансцены. Эта сценическая метафора дана на фоне лестничной клетки питерского доходного дома вынесена за скобки действия, развернутого по горизонтали на повисших над сценой ажурных лестницах и галереях с решетками из металлических цветочных гирлянд, а по вертикали пронзенного настоящим лифтом с движущейся светящейся кабиной и лифтером-вышибалой. Сергей Паршин, играющий Федю, лишен романтических мизансцен и проникновенных речей, закрепленных апокрифами о великих исполнителях этой роли Николае Симонове и Михаиле Романове. Нет ни благородных манер, ни импозантных лохмотьев, ни взлетающего голоса. Режиссер и актер разрабатывают образ в конце перспективы унижения, намеченной автором. Валяющийся на полу скрюченный человек похож на крупного зверя, загнанного в ловушку. Как больного Маша его переодевает, как обитателю зверинца моет ему голову под уличным краном, и звук струи, бьющей в стенки ведра, тоже напоминает о несвободе: еще немного, и польется через край водяная стихия, замкнутая в трубах водопровода. Цыганская тема выброшена из пьесы, потому что ей нет места в современной жизни, из которой взят герой новой постановки. А Маша, потянувшаяся к Феде, вовсе не цыганка. В исполнении Юлии Марченко она романтическая девушка с манерами топ-модели, сбежавшая от гламурных бутиков в бездну настоящих забот и чувств. Да и в толстовские времена цыганщина уже была архаичной и слишком специфической экзотикой на грани приличий. Мейерхольду так и не позволили пригласить настоящий цыганский хор для участия в спектакле императорского театра. Фокин показал, однако, как цыганская природная воля адаптируется в разнузданность замкнутого корпоративного разврата. Оргия судейских чиновников с девицами в движущемся лифте идет под разухабистый кабацкий перепляс: "Невечерняя" - перл цыганской песни, разработана Леонидом Десятниковым в гротескный музыкальный дивертисмент. Вполне уместная, хоть и прямолинейная аналогия с толстовским же "Воскресением", где проститутку судят развратные судьи. Какая там воля - теперь для Феди уже нет места и для свободы передвижений. За пределами клетки ему грозит беда: разговорился перед случайным собутыльником, да и попал на крючок. А что, кроме слов-воспоминаний о благородном поступке, еще осталось у сломленного бомжа в затрапезном пальто и вязаной шапочке? Но и слова уже не для него, потому что могут быть поводом к шантажу. Так захлопывается последний капкан - судейский. Отсюда выхода нет. Поэтому монолог перед следователем у Паршина звучит не обличительно, а горестно-обреченно. Ведь по двугривенному за пакость уже давно никому не стыдно получать. И достоинство, которое хранит только этот опустившийся человек, здесь никого не проймет. Оно не имеет значения. Он потому и труп, что утратил инстинкт самосохранения, который велит приспособиться ко всему: к унижению, к подлости, к боли, к потере способности действовать и любить. Оформление Александра Боровского построено на контрасте между размахом, фантазийным декором модерна и жесткой функциональностью площадок для нарядно зарешеченных мизансцен. Все явления разворачиваются в раз и навсегда установленной иерархии мостов. Нет ни гостиных, ни столовых, ни зала суда: лестницы-связки определяют пространство семьи, общества, даже искусства: концерт музыкантов расположился под лестницей, чистая публика слушает наверху. Суета обыденной жизни с ее заботами и событиями мастерски воплощена режиссером вязью пробежек, метаний, пересекающихся диалогов. Никто не стремится за эти ограды, а тем, кто все же выходит, нужно спускаться долу к Феде. Это участь небескорыстного посланца Виктора Каренина (В. Коваленко), выдерживающего баланс порядочности и посредственности, экзальтированной влюбленной Сашеньки (Я. Лакоба) или эксцентрического гения самоубийств (А. Девотченко). Опустился до Феди и самый авторитетный ходатай князь Абрезков (Н. Мартон), пришедший запросто, как тут водится, по его мнению, а именно: в тапочках и в исподнем под визиткой - намек на демократичное амикошонство сильных мира. Лиза Протасова рванется к бездне-могиле лишь при известии о смерти мужа, чтобы признаться ему в любви. Марина Игнатова в роли Лизы создает драматический объем невыигрышной роли. Для позднего Толстого женская витальность даже в самой ее благородной форме неотделима от глухого эгоизма и животного инстинкта. Лиза Игнатова мечется между стихийной любовью к Феде и логикой выживания, которая замыкается на Каренине. Ее мать (М. Кузнецова) олицетворяет эту логику, и все, что в нее не укладывается, воспринимает как катастрофу. Одна из лучших сцен воркование матери и дочери о том, как вырос в их душах самоубившийся Федя. Актрисы сыграли-пролепетали умилительный канон на тему: нет человека, нет проблемы, или лучший муж - мертвый муж. Ироническая, почти пародийная интермедия. Федя Протасов в сдержанном и глубоком исполнении Паршина изначально отсечен от жизни, но ему одному принадлежит крупный план спектакля. После инсценированного самоубийства поднявшаяся в очередной раз пустая клетка обнаружит страшную брешь в действии. Оказывается, что его главная составляющая тихие стоны прозябания и крик человеческой тоски, которые отсюда раздавались. Этот отверженный, сбежавший из своей клетки и неприкаянный в чужом загоне, должен исчезнуть, взметнуться в лифте к колосникам и, наконец, выстрелить в себя. Но тут-то в вышине и погаснет свет на сцене и в жизни. Мы к этому слишком привыкли, но все еще испытываем боль. Благодаря театру. Александра Тучинская