Интервью с Кристианом Люпой

«Русский дебют» Кристиана Люпы Выдающийся польский режиссер, много лет работающий в Старом театре Кракова, признанный мэтр европейской сцены Кристиан Люпа впервые ставит спектакль в России. Его «русский дебют» - легендарная чеховская «Чайка», премьерой которой Александринский театр откроет свой 252-ой сезон и одновременно - Второй Международный театральный фестиваль «Александринский». В том, что Кристиан Люпа рискнул ставить «Чайку» в ее «родовом гнезде» - в Александринском театре, со сцены которого, потерпев сокрушительный провал, начала она свой бессмертный полет, - чувствуется некий вызов. Вызов не только тому первому неудачному представлению 1896 года, но и всей истории последующих постановок. Для своего спектакля Люпа выбрал не канонический мхатовский вариант пьесы, публикуемый во всех собраниях сочинений, а тот ранний вариант, который был игран только в Александринке, сохранившийся по режиссерскому экземпляру 1896 года в Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеке. Да и этот текст значительно сократил, оставляя открытым финал. Что, безусловно, вызовет множество споров и критических замечаний в адрес постановщика. Но так ли уж это важно для живого театрального процесса? Да и боялся ли когда-нибудь Люпа досужих упрёков и пересудов, воплощая свои театральные фантазии в многочасовых спектаклях-путешествиях, наполненных философской и экзистенциальной рефлексией? Польский режиссер, гражданин мира, человек культуры, странствующий философ и комедиант, в современном прагматичном мире он остается последним рыцарем Театра, который воспринимается им как некий путь в Неведомое. На первой репетиции «Чайки» с александринскими актерами Люпа попросил не обращаться к нему на «вы», заявив, что в душе он хиппи. Но сказать ему «ты» язык ни у кого не поворачивался. При всей кажущейся простоте, открытости и даже какой-то детскости в нем явственно ощущается жесткий, несентиментальный взгляд на мир и глубокое, почти магическое знание тайн человеческого естества, заглянуть в которые способен далеко не каждый. Много лет он ведет ежедневные дневниковые записи, формулируя свои мысли о театре и о жизни как таковой. Из этих мыслей возникают театральные манифесты, появляются книги, в числе которых «Лабиринт», «Утопия и ее обитатели», «Утопия-2», «Подглядывание», «Путешествие в сторону Неведомого»). Но всё это лишь вершина айсберга под названием «Театр Кристиана Люпы». Будем надеяться, что александринская «Чайка» станет ярким воплощением этого театра. В одном из интервью Вы говорили: «Не вижу причин, чтобы держаться готовой драматургии», - и создавали собственные инсценировки прозы («Калькверк» Т. Бернхардта, «Мечтатели» Г.Броха, «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова, «Заратустра» по Ф.Ницше и т.д.) – многочасовые спектакли, погружающие зрителей в пространство романа. В другом интервью вы утверждали, что вам мешает жесткая драматургическая конструкция. Почему же на сей раз Вы избрали не прозу, а вновь вернулись к драме? Это новый этап в Вашем творчестве или же просто заказ театра? Кристиан Люпа: Я никогда не ставил только прозу или только драму. Все чередовалось. Роман для меня всегда был своеобразным вызовом, потому что фантазии писателя не ограничиваются возможностями сцены. Автор романа более думает о реальности, драматург же - о законах театра. Сейчас, когда происходят перемены в драматургии, вдруг в произведениях современных драматургов мы видим какую-то борьбу с повествованием. Человек, который начинает рассказывать, уходит от того, что на самом деле хотел бы сказать. Он идет окружным путем. Он думает: «Для того чтобы вы поняли меня, я обязан рассказать то, что было раньше, до этого события». И вот как только я хочу сказать какую-то важную вещь, то оказывается, что я только окружаю эту вещь. Мы видим это в повествовательных пьесах. Я почувствовал в современной драме эту потребность борьбы с рассказыванием истории. И тогда пьесы стали для меня интересным материалом, потому что сами пьесы стали для меня шире, чем то, что я хочу создать в спектакле. Можно сказать, необходимо идти через пьесу насквозь. К чему? К какому результату? Люпа: К тому, что нас более всего трогает, увлекает в литературе. Это моменты, в которых человек становится видимым, моменты откровения человека. Современная драматургия уходит от поэтики рассказывания историй к поэтике исповеди. Очень важны сегодня человеческие монологи, которые существенно отличаются от монологов героев классических пьес. Они не становятся фрагментом некоего диалога. В них особенное человеческое качество. Исповедь – словно взрыв, извержение, происходящее помимо воли самого человека. Это момент, когда человек часто не говорит того, что он знает заранее, но узнает это в процессе самого монолога. Высказываясь, он познает себя самого. Мне кажется, что нынешняя возможность понимания событий очень развилась. У нас столько разных источников информации. Думаю, что человек, который жил 50 лет тому назад, сегодня не понял бы ни одного клипа, не понял бы ассоциативного ряда. Конечно, в театре был и Мейерхольд с монтажом аттракционов. И Эйзенштейн в кино. Но эти вещи потом были брошены. Следующее кино не умело так рассказывать. Сегодняшние ассоциативные прыжки гораздо более изощренные. Современная драматургия ищет способ рассказывания, новый театральный язык. Более радикальные вещи сейчас появляются в современной драматургии, нежели в театре. Хотя это совсем не означает, что появляются гениальные пьесы. Гораздо больше гениальных режиссеров, чем драматургов. Но новаторское появляется именное в драматургии. Хотя порой и очень несовершенное, кривое. Это попытка найти новый доступ к человеку. Это для меня не мода, а способ воздействия на зрителей, потребность в правде. Часто чувствую, что, рассказывая что-то последовательно, я начинаю фальшивить. И я обязан идти насквозь. Это инстинкт. Мне кажется, что современные драматурги очень разваливают, разрушают рассказ. Часто они это делают очень неумело. Но одновременно они делают что-то инстинктивно важное. Часто я это сравниваю с потребностью руки, которая рисует. Я умею правильно нарисовать человека. Но во мне существует потребность нарисовать так, словно я вообще не умею этого делать или словно я ребенок. Пикассо боролся с правильностью рисунка только потому, что хотел найти какую-то правду, спрятанную под реалистичностью рисунка: правду крика, правду толстой ноги… Вам не кажется, что это связано с отсутствием цельности современного человека. С отсутствием гармонии? Кристиан Люпа: Да, конечно. Потерянная гармония, ее можно найти ценой какой-то конвульсии с внешней реальностью. Через эксцентрику. Этот импульс нелепости, кривизны есть в нас. Вы говорите о современной драматургии. Но «Чайка» давно уже стала классикой. Почему все-таки «Чайка»? Это предложение театра или ваша потребность? Кристиан Люпа: И то и другое. «Чайка» существовала как готовое предложение театра. Александр Чепуров – исследователь творчества Чехова, нашел первый вариант пьесы, который шел здесь в 1896 году. Затем я увидел александринскую сцену, где «Чайка» провалилась на премьере. «Чайка» рассказывает о провале спектакля Константина. Можно сказать, что здесь такое место, где растет гриб под названием «Чайка». Я приехал и сорвал этот «гриб». Зачем же вы этот «гриб» кромсаете? Текста «Чайки» сильно поубавилось. Чем обусловлены значительные текстовые сокращения? Кристиан Люпа: Потому что особенно в «Чайке» я чувствую огромное количество повествовательного текста, которое Чехов обязан был написать, чтобы его поняли современные зрители. В позднейших драмах Чехов набирает мастерства, чтобы каждая сцена работала на внутреннее движение смысла. В «Чайке» этого нет. Например, отъезд героев в 3 акте. Если сравнивать его с отъездом в «Вишневом саде», то видно, насколько он еще бытовой. Я бы никогда в жизни не лишился отъезда в «Вишневом саде». Там эти события пробиваются сквозь людей, словно кто-то натянул струны сквозь людей. В «Чайке» я бы хотел увидеть это в двух последних сценах с Треплевым и с Тригориным, где чувствуется атмосфера и качество отъезда. Можно сказать, что отъезд проходит сквозь эти два диалога. Но когда возникает много бытовых разговоров, топронзительное чувство отъезда теряется. Может быть, потому «Чайка» так сложна для постановки, что она не до конца гениальная пьеса. Она гениальная по идее. И мне это нравится. Для меня лучше текст, в котором есть гениальная идея, нежели текст, который становится гениальной литературой. Если текст гениален сам по себе, то почти нет смысла его ставить. Помните ироничное чеховское «если на сцене в 1 действии висит ружье, то в финале оно обязательно выстрелит»? В Вашем спектакле Константин много раз появляется с ружьем, даже придумали пантомимические сцены с ружьем, но финального выстрела мы так и не слышим? Почему вы обрываете спектакль, лишая его трагического финала? Кристиан Люпа: Мне кажется, что я отличаюсь от Чехова – лучше показать ружье, которое не выстреливает в финале. Шучу, конечно. Мне кажется, что финальная трагедия – либо смерть, либо самоубийство героя принадлежит ментальности той эпохи. Финальный выстрел разрушает важность того, что произошло перед этим. Человек, выходя из театра, говорит: «Он убил себя». И многие вещи, которые казались важными в течение спектакля, человек отбрасывает, потому что самым главным оказывается финальное самоубийство, вытесняющее все остальные смыслы. Очень странное, очень особенное для меня созревание Константина, его рефлексия на тему творчества. Если я потом убью его, то этот его путь будет уничтожен. Иду другим путем – путем несчастливого человека. Мне кажется, что самое интересное здесь – это сама идея самоубийства человека, который так остро реагирует на свой артистический провал. Это для меня более важная реакция, чем проблемы неудачной безответной любви к Нине. Для него любовь Нины носит характер инициации. Очень интересным мотивом является то, что Костя выстрелил в себя, но в первый раз остался жив. Для него, как для человека и как для художника, это был тоже опыт в созревании. Он это сделал. Потому и смог стать писателем. Он стал писателем, перед которым стоит проблема выбора дальнейшего пути: «Что мне делать?» Вы даете ему шанс? Он у Вас не законченный человек? Кристиан Люпа: Да. Но я не говорю при этом, что дальше он будет жить лучше и счастливее. Каждый человек может убить себя в следующую минуту. Я не заканчиваю пьесу, я ее обрываю в момент для меня наиболее провокационный. В этот момент проблемы, которые мы затронули, будут лучше работать, во всей своей полноте. В каждую эпоху человек подчиняется определенной моде окончания повествования. Когда я ставил «Мастера и Маргариту», то вдруг понял и даже дописал сцену для спектакля, в которой Бегемот и Коровьев берут рассказ в свои руки, отбирая его у автора. И Бегемот говорит Коровьеву: «Начать может любой дурак, но никто толком не умеет закончить». Действительно, окончание повествования – какое-то ненормальное действие. Я пробудил к жизни какую-то реальность и вдруг должен ее закончить. Это художественная неправда. Художник должен закончить рассказ, потому что его уже ждет издатель. Но в ХХ веке были писатели, которое не могли, не умели закончить свои произведения. Роман «В поисках утраченного времени» М.Пруста закончился только потому, что Пруст умер. «Человек без свойств» Р.Музиля наполовину написан как роман, а вторая половина книги в его дневниках. Это для меня самая увлекательная книга, потому что она рассыпается. Во времена Чехова такое разрушение было невозможно. Нужно было закончить произведение. В большинстве многочисленных постановок «Чайки» Тригорина и Треплева как правило противопоставляют, делают непримиримыми антагонистами: одни режиссеры решают, что Треплев – непризнанный молодой талант, а Тригорин – заурядность, признаваемая гением, другие же наоборот – решают спектакль таким образом, что Костя – графоман-неудачник, а Тригорин – подлинный талант. Какой точки зрения придерживаетесь Вы? Кристиан Люпа: Никакой. Или обеих. Обе эти версии - это временные варианты одного и того же явления. Молодой человек всегда незрелый и настоящий, зрелый человек – опытный и заштампованный. И эти две возможности Чехов видел в своем писании. Обе по-настоящему серьезны. Чехов безжалостно рассматривает человека. Это мне очень напоминает Томаса Бернхарда, который отважился поведать о себе так, как обычно человек хорошо воспитанный не решается о себе сказать. Мы все время говорим о том, что должны быть самокритичны. Но все же внутри нас есть убеждение, что это «они» ошибаются, а «мы» - правы. Если мы в контакте с писателем, художником, который грешит недостатком глубины, то мы говорим: «Это Тригорин, это не я». А я думаю, что это «я» - Чехов, Люпа... Вы уже ставили «Чайку» в Польше со своими актерами, с которыми привыкли говорить на одном художественном языке. Здесь – новые, незнакомые люди. С кем Вам интереснее работать – с преданными учениками или же в Вас есть азарт преодолевать препятствия, обращая в свою художественную веру новых актеров? Кристиан Люпа:. Все по-разному. Конечно, можно сказать, что со своими актерами ты продолжаешь движение по какому-то определенному пути, и не надо преодолевать препятствия, которые неизбежно возникают в работе с чужими актерами. Можно сказать, что я на это рассчитываю. Но в последнее время возникает вопрос о моем характере, который со временем становится все хуже и хуже – как думают мои актеры. Я очень часто в последнее время разочарован, работая с моими актерами, потому что они не продолжают движения, художественного поиска. Я чувствую, что ухожу слишком далеко вперед, а они зовут меня и кричат: «Что ты делаешь?! Делай так, как ты делал это 5 лет тому назад. Тогда ты был лучше!..» Два раза я работал над чеховскими пьесами с чужими актерами: в Бостоне над спектаклем «Три сестры» и здесь в Александринском театре над «Чайкой». Каждый раз встреча с американскими актерами была событием. Там мы очень быстро перешагнули барьер первой встречи, первого знакомства. И в процессе репетиций у нас возникла удивительная семейная атмосфера. Может быть, условия, в которых находились актеры, помогали процессу создания спектакля. Все они приехали из разных городов Америки, в основном из Нью-Йорка. И все жили в одном большом доме. Мы постоянно встречались в разных местах, в разных квартирах жителей этого дома. То есть, репетиции длились круглосуточно? Кристиан Люпа: Та ситуация, конечно же, отличалась от репертуарного театра, который имеет свои преимущества и недостатки. Иногда актеры в репертуарном театре чувствуют себя слишком беспечно, защищено. Они дома, а не в путешествии. Когда возвращаешься домой, то больше оставляешь, и приходишь на репетицию менее готовым, нежели если живешь в гостинице и весь день и всю ночь посвящаешь своей работе. День и ночь ты более углубляешься в работу. Мне хорошо, что я сейчас не дома, живу в Петербурге, в гостинице, далеко от моих повседневных дел. В этот момент я чувствую себя полностью в «Чайке». Вам ближе ситуация не репертуарного театра, а некоего театрального проекта? Кристиан Люпа: И раньше бывали такие проекты. Например, когда Петер Штайн приглашал самых разных актеров репетировать на своей вилле. Есть в этом что-то чрезвычайное – возможность жизни в сотворяющемся спектакле. Не возникает ли в такой ситуации для актера невозможность развития? Человек, задействованный в проекте, использует наработанное. А в ситуации репертуарного театра актер получает возможность творчески расти, развиваться, пробовать и ошибаться. Кристиан Люпа: Точно так. И если бы мне пришлось выбирать, я бы конечно, выбрал репертуарный театр. Но я бы его изменил. Если бы это зависело от меня. Не возникает ли у Вас ощущения, что в репетиционном зале все идет хорошо, но как только актеры выходят на эту огромную «императорскую» сцену, то многое меняется. Сцена начинает диктовать актерам определенный способ существования и самоподачи? Люпа: С этим я сталкивался не только здесь, но и в моей труппе. Независимо от того, как долго мы работаем, наступает момент, когда актер начинает защищать себя и прибавлять к своей работе какой-то официальный путь. Конечно, каждая труппа, связанная с какой-то определенной сценой, имеет свои привычки. Можно сказать, что когда заходим на сцену, то работает не только режиссер, который ставит спектакль в данный момент, но и все те режиссеры, которые ставили здесь спектакли до тебя. И актеры, которые здесь играли. Можно сказать, это сложно переломить. Тем более, что такое пространство сцены как в Александринском театре нуждается в усилении подачи энергии. Мы начинаем на сцене уходить от внутреннего монолога, потому что это пространство атакует актера. И он обязан думать об этом. Известны такие случаи: например, Иммануил Кант привык думать, глядя из окна на купол собора, и когда вдруг появились деревья и закрыли купол, он не смог думать. Когда мы переходим из репетиционного зала на сцену, возникают новые обстоятельства, которые перекрывают внутренний монолог актера. Актер обязан имитировать этот монолог, держа только «память роли». Память роли – нужная вещь, но одновременно опасная. Память о том, что сделал. В момент, когда приходит чужое пространство, память роли становится единственной доступной памятью актера. Тогда актер начинает играть без мысли. Он сосредоточен не на том, чего желает его персонаж, а не этой памяти роли, которая тоже находится в какой-то опасности. Если я начинаю волноваться и чувствовать себя неуверенн