  
|
 | English version |
 |
   |
|
|||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||
|
Ф Е С Т И В А Л Ь
О ВСЕХ ПОЛИВАЮЩИХ СВОЙ САДИК
«Волшебная ночь» (по мотивам произведений С. Беккета, Э. Ионеско и С. Мрожека) Театр им. И. Вазова (София). Режиссёр Александр Морфов
 И я вошёл в дом и записал: Полночь. Дождь стучится в окно.
Была не полночь. Не было дождя.
Сэмюэл Беккет
Когда Александр Морфов привозит в Петербург свои болгарские спектакли, принято писать, что его «нет нужды представлять питерским театралам». Что ж, а всем остальным театралам нет нужды представлять его спектакль «Волшебная ночь». Который был выпущен ещё в позапрошлом десятилетии, объездил весь мир и всякий раз был привечаем зрителями. А это — и пусть снобы заткнутся — кое-что да значит; важно лишь точно определить, что именно. Так вот: фантазия Морфова à thèse «как провели бы время Владимир и Эстрагон, если бы перестали ждать Годо» — идеально отлаженный бенефис актёрского дуэта; безотказный, бесперебойный театральный механизм. Но в том-то и проблема. В механизмах Беккета безотказны лишь перебои.
У Морфова вроде бы безупречное алиби: это ведь, собственно, и не Беккет. Более того: в соответствии с укоренившимся, хотя и идиотским обыкновением соцлагерного театроведения, к Беккету через запятую пристроены Ионеско и Мрожек. Как и положено профессиональному театральному режиссёру, Морфов — профессиональный шулер, и передёргивает он чисто, то вбрасывая из рукава великого ирландца, то вновь пряча. Хоп, хоп, хоп, следите за руками. Имена Владимир и Эстрагон не произнесены — только Диди и Гого; так они у Беккета друг друга и называют, но называются-то, на радость Шалтаю-Болтаю, совсем иначе. Цитаты из Беккета в текст вкраплены — но кто ж теперь не цитирует Беккета. И наоборот: среди собственноручно написанных автором реплик нет-нет да и скользнёт какая-нибудь такая, которую примешься было искать у Беккета, но не найдёшь, потому как стилизация, и очень искусная. Накануне кульминационной сцены двое бродяг жалуются полицейскому, что у них украли чемодан, где хранилось всё-всё-всё, и от описи того, что они потеряли, — всё более фантастической, — незаметно переходят к фантазиям о том, что бы они хотели найти. Самый тонкий момент — собственно, «незаметного перехода» — звучит так: «Там было моё пальто до пят и, по возможности, с меховым воротником». Очень чистая работа.
Есть и потопорнее. Навязчивые цитаты из репертуара братьев Маркс, как известно, весьма почитавшихся Беккетом: от речи-свиста полицейского (коронный номер Харпо Маркса) до почти прямой цитаты из «Вечера в опере» «Я бы и встал, но лежу»; приём, действительно, схож, да интонация совсем другая, — Марксы учились бесшабашничать задолго до того, как Беккет партизанил во французских лесах во время Оккупации, а это сильно меняет оптику взгляда. И «в города» беккетовские герои вряд ли бы играли, — какие там города после триумфов люфтвафе? — а коли и сподобились бы, то Марибора там не было б — разве что Собибор. Не говоря уже о финальных восклицаниях героев: «Есть там кто-нибудь наверху? В чём смысл всего? Кто я? Кто мы?!» Ах ты Годоже мой. Дело даже не в том, что в фонограмме в это время звучит гениальная вторая часть гобойного концерта Марчелло, которую в театральном зале не хотелось бы слышать никогда. Бывали в спектакле и пострашнее эпизоды: от полёта под «Голубой Дунай» (и это Морфов не видел «Мастера и Маргариту» Юрия Кары!) до неаполитанских песен, которые тут почему-то поют венецианские гондольеры… Хотя нет. Дело и в этом тоже.
Беккет числится новатором, гением и реформатором — помимо тысячи прочих причин — благодаря своему «Waiting for». Тому, что на уровне реплики как раз и звучит тем самым «по возможности». Акцент, поставленный на паузу, на неуверенность, сомнение, принципиальную невозможность определённости. Людьми, точно знающими, что Годо придёт, на протяжении предыдущих девятнадцати столетий была переполнена западная цивилизация; но и в людях, никакого Годо уже не ждущих, недостатка тоже не было — и тут счёт тоже на столетия. Вся архаичность, вся старомодность зрелища, предложенного Морфовым (и в лучшем, и в худшем смыслах) — не от особенностей авторского дарования или метода, но от предложенной программы. Диди и Гого внезапно узнали, что Годо не придёт? А причём тут тогда Беккет, Ионеско и Мрожек? Это знал уже Вольтер. И Диди из его героев, кстати, вышел бы прекрасный. Хоть из Задига, хоть из Кандида.
Замахнуться на Сэмюэля нашего Беккета и несколько домыслить (ну или дофантазировать) — замысел отважный, но рискованный, причём риск там почти абсолютен. Речь, разумеется, не о пресловутом «кощунстве». Просто Беккет выбрал именно ту позицию (и эстетическую, и жизненную), по отношению к которой все остальные автоматически считаются устаревшими. Попробовать придумать, что же было после Беккета — значит сразу оказаться до него. Словно откатившись назад. Пытаясь развить идею (и неважно, насколько всерьёз), Морфов тут же обессмысливает само обращение к данному материалу — ибо теряет его суть. Все прочие ошибки спектакля попросту устремились в образовавшуюся прореху.
Можно бы говорить о том, что Морфов вообще так очарован волшебством театра, что не способен сделать с ним ничего, кроме как воспеть; а так как режиссёр он настоящий, то попутно с радостью творчества сразу воспевает и радость жизни (что само по себе, право же, не страшно). И «Буря», и «Сон в летнюю ночь» будут тому порукой. Однако в «Изгнанниках» Ивана Вазова, поставленных Морфовым в театре Ивана Вазова же, радостное безумство сцены превосходно монтировалось с пустынным отчаянием, с отупелой дымной скорбью, с тем самым навечным замиранием на полпути, эстетическим открытием которого западная культура обязана Беккету. И не было там никаких «кто я» да «где я», а было лишь ясное сознание: никто и нигде, так и живём. Потому что там мотивировкой была — болгарская земля, болгарская история, и морфовский метод чутко на неё откликался. В «Волшебной ночи» же мотивировкой — эпоха, где по-прежнему звучат (не смутным воспоминанием, но в полный голос) музыка Марчелло и шутки братьев Маркс. Эпоха, где ночи ещё бывают волшебными (да что там — где они вообще ещё бывают и отличимы от дней), потому что в вопросе с Годо ещё полная ясность. Потому что — в соответствии с историей человечества и вопреки программе спектакля — в этом вопросе уже ясности быть не может.
И театральная эстетика, в рамках которой поставлена «Волшебная ночь», в ту эпоху вписана полностью. «Мы всегда что-нибудь придумаем, чтобы нам снова казалось, будто мы существуем», — неаккуратно цитируют Беккета герои Морфова. А затем из ничего, из одинокого чемоданчика с реквизитом создают — как и положено записным бенефициантам — целые воображаемые миры; где реквизита не хватит, подсобит ПФД. Ещё один джокер из режиссёрской колоды, которым Морфов с исключительной ловкостью (и подчас очень симпатичными результатами) орудует уже много лет: люди на сцене, идентифицирующие себя как актёров. (Нет-нет, не приплетайте сюда Шекспира с его мировоззрением и мирозданием; тут — всего лишь нормальная для искусства XX века работа с границей условности и рефлексией артиста.) Откровенность и оголённость структуры «Волшебной ночи», изначально заданная фигурой бродящего по залу и рассаживающего зрителей конферансье, лишь подтверждает: Диди и Гого суть артисты. Тренированные, мастеровитые, техничные; и арсенал их приёмов, «чтобы им снова казалось, будто они существуют», — чисто актёрский. Когда актёр, играющий Диди, долго и разнообразно снимает «на ПФД» невидимую, несуществующую нитку, прицепившуюся к редьке (долго-долго, а может ещё дольше, может сколько угодно), то срывает зрительские аплодисменты. Но штука в том, что сам Диди в это время занимается тем же самым и демонстрирует точно тот же уровень мастерства, — ведь в его сюжете нитка точно так же не существует, как и в реальности ремесла его исполнителя.
Чтобы избежать неверных толкований, оговорюсь: речь не об «упрощённости» или «сниженности» трактовки, не о том, что самая вольная фантазия на темы Беккета не имеет-де права снискать зрительский успех, не о той непосредственной радости актёрства, которую Морфов контрабандой втаскивает внутрь беккетовского театра, вместо того чтобы мрачно насупиться и застыть на месте, как бунтари из его же «Изгнанников». В конце концов, согласно гениальному прозрению-каламбуру Михаила Безродного, «Godot» лучше всего переводится на русский как «Щасвирнус». И тогда морфовский Годо, который точно не придёт, идеально совпадает по очертаниям с праудинским Кристофером Робином, который умер; а пронзительное сознание необходимости творчества — в первую очередь мастеровитого, из пустоты творящего миры, тюзовского по сути актёрства — первейшее следствие этих событий.
Но там, где принципиально игровой текст Милна обретает дополнительный смысл игры, принципиально сбоящий текст Беккета обретает дополнительный сбой. И суть сбоя — в приведённой неточной цитате. Актёры Морфова всегда что-нибудь придумывают, чтобы создать иллюзию существования; у Беккета сказано иначе: «всегда находится что-нибудь, чтобы нам снова казалось, будто мы существуем». Придумывать сами они не могут, не умеют, не обучены. Они ведь не актёры, они — кто угодно. Они могут только ждать. О том и речь.
Лишённые жилья, семьи и смысла, персонажи-актёры Морфова могут лишь «проводить время». Заполняя его по мере сил чем попало. Но позвольте, если они актёры — то в чём, собственно, проблема? Проведение времени в пустом пространстве, от жеста к жесту, от реплики к реплике, — это вообще-то их профессия. Они для того и созданы. Они так и придуманы. Беккетовская драматургия — в самом поверхностном сценическом воплощении, лишь бы сколько-нибудь верном — потому и так чудовищно сложна для исполнителей, потому и производит такое оглушительное впечатление отчуждённости, что актёры, которым доверено эту драматургию исполнять, — единственные человеческие существа, к которым она неприложима. А Беккет, соответственно, — единственный автор, которого актёру принципиально невозможно играть «от себя»; в отличие от всего прочего рода людского, актёр неспособен увидеть проблему в беккетовском ощущении от времени и пространства. Актёра обучали обживаться и обустраиваться именно там, он — спецагент с легендой обывателя. Последний великий трагедиограф, Беккет перенял (и распространил на предельно низкий, фабульно-психологический уровень) классическую традицию трактовки сценического действия как «трагической задержки», насильственно навязанной (драматургом — героям) паузы между катастрофой и гибелью.
Эту паузу Морфов воспроизвёл в точности: конферансье перед началом действия предупреждает зрителей, что герои «сдохнут в конце спектакля, через полтора часа, и стопроцентно попадут в ад». Но, отменив беккетовский мотив ожидания, режиссёр был вынужден перевести героев — пусть на эти полтора часа — «из пассива в актив», чтобы они сами придумывали себе смысл, а не дожидались, и позволил пользоваться всем спецагентским арсеналом. Иначе ему было не уладить единственную логическую нестыковку, которую он допустил, начав корректировать классика: если Годо не придёт, человек вынужден становиться актёром, но если актёров не отличить от героев, то как они могут сдохнуть в назначенный срок? Да и кем назначенный? В конце концов, Морфов не отменил Годо — он лишь занял его место. Как, впрочем, и полагалось в добеккетовском театре. Например, в вольтеровском. Поняв, что Годо не придёт, Диди принимается поливать свой садик. Небольшой, величиной со сцену. И будет заниматься этим, пока вновь не наступит пьеса Беккета. И пока Эстрагон — не Гого, а Эстрагон, — подойдя к нему, увлечённо возящемуся с лейкой (хоть на ПФД, хоть нет), не скажет однажды: «Ничего не поделаешь».
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ № 47 - июнь 2011 года |
 |
||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
Поддержка сайта - ООО 'СанМедиа' Управление: NetCat 2.4 |